La série « Portrait » s'efforce de mettre en lumière les personnes et les organisations au sein de la communauté des clients de Percumédia.
Pour cette édition, nous découvrons Margaret Little, virtuose de la viole de gambe et interprète de musique ancienne internationalement reconnue.
Margaret Little est une gambiste québécoise de premier plan, reconnue tant au Canada qu'à l'international pour la profondeur de son engagement artistique et la clarté expressive de son jeu. Cofondatrice de l'ensemble Les Voix humaines avec Susie Napper dans les années 1990, elle a enregistré plus d'une centaine de disques — dont une quarantaine en duo — et s'est produite sur les grandes scènes mondiales aux côtés d'interprètes de renom tels que Jordi Savall et Wieland Kuijken, récoltant au passage plusieurs prix prestigieux dont le Prix Opus et le Diapason d'Or. Pédagogue active, elle a enseigné à l'Université Concordia, au Cégep Saint-Laurent et à l'Université de Montréal, et continue de donner des masterclasses au Canada et à l'étranger, contribuant ainsi à la formation de la relève en musique ancienne.
Tu te décris comme une « messagère » qui transmet des histoires et des états d'âme. Comment ça se passe concrètement quand tu joues du répertoire baroque, un univers où les partitions donnent si peu d'indications à première vue ? Est-ce qu'il y a eu un moment marquant où tu as senti que tu avais vraiment trouvé ta façon de raconter une pièce ?
En fait, les partitions baroques donnent moins d'indications écrites, mais elles sont loin d'être silencieuses ! Il y a tout un ensemble de conventions d'interprétation à apprendre, le discours rhétorique, harmonique, rythmique. C'est un peu comme arriver dans un pays dont on ne connaît pas les coutumes : il faut d'abord apprendre les codes pour comprendre ce qui se passe. Mon rôle, c'est de rendre tout ça intelligible, de raconter l'histoire le mieux possible pour que quelqu'un qui écoute puisse vraiment la recevoir.
Et est-ce qu'il y a de la place pour la personnalité là-dedans ? Absolument. Si ma façon de raconter une pièce évolue, c'est parce que moi-même je change. Chaque fois que je retravaille une pièce, je découvre de nouvelles choses. C'est un peu comme relire un Tintin pour la 500e fois, il y a toujours quelque chose de nouveau qui surgit.
Ton duo avec Susie Napper au sein des Voix humaines, c'est une aventure musicale rare : une quarantaine de disques et des décennies de complicité. Qu'est-ce qui a permis à cette collaboration de durer aussi longtemps sans s'essouffler ? Et qu'est-ce que cette relation t'a appris sur toi-même comme musicienne ?
Mon Dieu, quelle belle aventure ! Le sommet, pour moi, ça a été l'enregistrement des 67 concerts à deux violes égales de Sainte-Colombe. C'était une expérience extraordinaire, un peu comme par exemple visiter une exposition entièrement consacrée à Rembrandt. À un moment, tu entres vraiment dans l'univers du peintre, tu comprends des choses qu'un seul tableau n'aurait jamais pu te révéler. Avec Sainte-Colombe, c'était pareil.
Et au bout d'un certain temps, en concert, je pouvais anticiper ce qui allait se passer dans le cerveau de Susie. C'est ça, la magie de la musique vivante.
Ce qui est fascinant dans le duo, c'est qu'on ne raconte pas seulement quelque chose ensemble, ce qu'on dit dépend de ce que l'autre est en train de dire. C'est un dialogue vivant, en temps réel. On a même été comparées à des acrobates trapézistes qui s'attrapent au vol. Et au bout d'un certain temps, en concert, je pouvais anticiper ce qui allait se passer dans le cerveau de Susie. C'est ça, la magie de la musique vivante.
Tu joues sur une basse de viole à sept cordes fabriquée à Paris en 1982 par Judith Kraft et Bernard Prunier, avec des archets du luthier québécois Louis Bégin. Comment décrirais-tu ta relation avec cet instrument ? Est-ce qu'il t'arrive de sentir une tension entre les exigences d'un instrument d'époque et celles du jeu d'aujourd'hui ?
La première chose à dire, c'est qu'à l'époque baroque, on jouait souvent sur des instruments neufs. Donc historiquement, il est tout à fait cohérent que j'aie commencé à jouer sur cette viole dès sa fabrication. Ça fait maintenant 43 ans qu'on est ensemble, et on a vraiment grandi l'une avec l'autre.
Un instrument de qualité, ça vit. Quand je prête ma viole à quelqu'un pour un concert et qu'on me la rend quelques jours plus tard, elle ne sonne plus tout à fait pareil. La personne a cherché d'autres résonances, fait sortir d'autres choses. C'est un peu comme laisser ton enfant chez ta sœur pour le week-end, à ton retour, il a légèrement changé.
Et nous-mêmes, nous sommes des êtres vibrants faits de molécules qui vibrent en réaction à ce qu'on perçoit. Un instrument, c'est pareil. Il réagit à l'humidité, à la pression atmosphérique, à tout ce qui l'entoure. C'est toujours en mouvement, en ébullition.
Tu as enseigné la viole à l'Université Concordia, au Cégep Saint-Laurent et à l'Université de Montréal, en plus de donner des masterclasses sur plusieurs continents. Qu'est-ce que l'enseignement t'a apporté que la scène seule n'aurait pas pu te donner ? Et comment fait-on pour transmettre quelque chose d'aussi subtil que le « bon goût » dont parlent les traités anciens ?
Que ce soit avec de jeunes professionnels en formation ou avec des amateurs, ça revient toujours à ce que j'appelle « awareness », la conscience. Jouer d'un instrument, c'est jouer de soi. Ce n'est pas la viole qui va s'améliorer si on pratique : c'est soi-même.
Ce qui me fascine dans l'enseignement, c'est de trouver les mots justes pour éveiller cette conscience chez l'autre et ainsi lui permettre plus d'aisance technique. Parce que la technique, au fond, c'est toujours au service de quelque chose : avoir plus de liberté pour raconter ce qu'on veut raconter.
Jouer d'un instrument, c'est jouer de soi. Ce n'est pas la viole qui va s'améliorer si on pratique : c'est soi-même.
Il y a aussi la transmission par osmose, qui vient quand on joue avec la personne, en laissant survenir des choses sans les nommer. Et selon les besoins de chacun, l'approche change : face à quelqu'un de très intellectuel, on va travailler le sensoriel; face à quelqu'un de très intuitif, on va plutôt construire des repères, le tactus1, l'architecture.
J'enseigne encore au Centre musical Cammac, là où j'ai moi-même découvert la viole de gambe à l'âge de 11 ans. J'y donne un cours pour amateurs avancés, et ces moments-là sont précieux. Quand un groupe arrive à un accord où la couleur est vraiment belle, tout le monde se sent élevé.
Il faut dire que le mot « amateur » mérite d'être réhabilité. À l'époque baroque, un amateur pouvait être aussi compétent qu'un professionnel. Simplement, il ne gagnait pas sa vie avec ça. Et la pratique musicale en amateur apporte énormément : elle crée des liens, synchronise les cerveaux : on sait que dans une chorale, les régions du cerveau des chanteurs se synchronisent réellement. Faire de la musique, c'est profondément humain.
Ta collaboration avec la danseuse Stéphanie Brochard dans le spectacle Atempor/elle t'a amenée sur un terrain assez différent de ton travail habituel. Qu'est-ce qui t'a attirée vers ce dialogue entre musique et corps ? Et est-ce que cette expérience a changé quelque chose dans ta façon d'aborder la musique ancienne ?
J'avais déjà travaillé avec des danseurs baroques, mais là, c'était de la création pure. On cherchait, on essayait, je participais à la mise en scène, j'étais moi-même un personnage du spectacle. Et l'un des grands défis, que j'ai beaucoup apprécié, c'était d'apprendre tout ça par cœur.
En musique baroque, jouer de mémoire n'est pas vraiment une tradition. La plupart du temps, on joue de la musique de chambre avec continuo, et on a la partition devant soi. Alors apprendre une pièce entière par cœur, c'était une expérience nouvelle. Ça a certainement eu un effet sur ma pratique. Pendant la pandémie, Christophe Gauthier et moi avons d'ailleurs décidé d'apprendre par cœur la troisième sonate de Bach. Jouer de mémoire à deux, c'était vraiment saisissant.
La viole de gambe reste encore méconnue du grand public, même si elle suscite un intérêt croissant depuis quelques décennies. Quels sont, selon toi, les défis et les opportunités les plus importants pour cet instrument au Québec et au Canada aujourd'hui ? Et comment imagines-tu la prochaine génération de violistes ?
Parfois, en tant que musicienne interprète, j'ai l'impression d'être une espèce en voie de disparition, non pas parce que la viole disparaît, mais parce j’ignore vraiment ce que sera la place de la musique acoustique vivante dans 50 ans. À Montréal, il y a eu des périodes très florissantes. Aujourd'hui, il se passe encore des choses intéressantes, mais différemment.
Ce que j'observe chez les jeunes, c'est un intérêt pour des pratiques plus pointues : chanter en s'accompagnant à la viole, explorer la musique du Moyen Âge, s'ouvrir à la musique du Moyen-Orient. C'est enthousiasmant.
En France, la viole s'enseigne dans les conservatoires régionaux dès l'âge de 5 ans. On voit arriver des jeunes de 15 ans qui ont déjà joué presque toute l'œuvre de Marin Marais. Le langage de cette musique fait partie de leur vie depuis l'enfance. Ici, on arrive généralement à la viole plus tardivement.
Demain après-midi, d'ailleurs, on va faire du consort2 chez moi, pour le plaisir. Il y aura Andrew Goodlett, contrebassiste de l'OSM, qui joue aussi très bien de la viole de gambe en amateur. C'est exactement ça, la réalité vivante de cet instrument : des musiciens de tous horizons qui s'y retrouvent, par amour du son et du répertoire.
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En musique ancienne et baroque, le tactus désigne la pulsation régulière de base, c’est‑à‑dire le « battement » commun qui organise le temps musical et la façon de battre la mesure
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En musique ancienne et baroque, consort désigne principalement un ensemble d’instruments (ou parfois de chanteurs) jouant ensemble.