Francis Battah et les cultures imaginaires

La série « Portrait » s'efforce de mettre en lumière les personnes et les organisations au sein de la communauté des clients de Percumédia.

Pour cette  édition, nous découvrons Francis Battah, compositeur québécois et professeur au Cégep de Saint-Laurent.

Compositeur québécois d'une génération remarquée, Francis Battah est diplômé en composition de l'Université de Montréal et de l'Université McGill, où il a étudié auprès de Denys Bouliane, Alan Belkin, Denis Gougeon et Ana Sokolović. Son catalogue, œuvres solos, musique de chambre et orchestrale, a été commandé par des ensembles et orchestres majeurs, dont l'Orchestre métropolitain, les Quatuor Bozzini et Quasar, et présenté dans des festivals au Québec, au Canada et en Europe. Lauréat d'une douzaine de concours, dont le Grand Prix SOCAN 2021, plusieurs prix au Concours international Antonin Dvořák et une nomination aux Prix Opus 2025 comme compositeur de l'année, il est boursier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec et du Conseil des arts de Montréal. Son univers musical est habité par la mélodie, la micro-tonalité et l'idée d'un folklore imaginaire qui ne s'interdit rien, ni le jazz, ni le contemporain, ni l'invention pure. Depuis 2023, il enseigne la formation auditive au Cégep de Saint-Laurent.

Certains créateurs cherchent à s'ancrer dans une tradition existante ; d'autres préfèrent en bâtir une de toutes pièces. Ton parcours semble t'avoir naturellement conduit vers cette deuxième voie — tes œuvres évoquent parfois des cultures musicales entièrement imaginées, avec leurs propres règles et leurs propres sonorités. Qu'est-ce qui t'a amené là ? Et concrètement, qu'est-ce que ça change, dans ta façon de travailler, de ne pas avoir à « respecter » un héritage reçu ?

Mon parcours, je crois, explique beaucoup de choses. Je n'ai pas musicalement grandi dans un conservatoire avec une formation classique stricte. J'ai appris la musique à travers la pop et le rock, en feuilletant les cahiers de chansons des Beatles et d’autres groupes que mes parents avaient à la maison. Au secondaire, c'était le big band et l'harmonie scolaire, c'est là que j'ai touché au jazz pour la première fois, tout en prenant des cours privés de piano classique en parallèle.

Ne pas m'inscrire dans une tradition, c'est donc, d'une certaine façon, rester fidèle à moi-même.

Tout ça mis ensemble, ça ne dessine pas une tradition très nette. Et honnêtement, je n'ai jamais été capable de m'inscrire dans un courant précis. Les créateurs que j'admire le plus sont souvent ceux qui résistent justement à cette étiquette. Ne pas m'inscrire dans une tradition, c'est donc, d'une certaine façon, rester fidèle à moi-même.

Ce que j'aime dans l'approche des cultures imaginaires, c'est qu'elle me donne un cadre, mais un cadre que je construis moi-même. Et ce cadre-là me permet de mettre la mélodie au centre de mon travail. Dans la musique contemporaine, la mélodie est souvent volontairement mise de côté, presque taboue. Moi, c'est exactement l'inverse : sculpter le son à travers la mélodie, c'est une quête. L'ancrer dans un folklore inventé me libère pour le faire sans avoir à me justifier.

Tu travailles avec des micro-intervalles — ces sons qui se glissent entre les notes que l'on a appris à reconnaître. Comment amènes-tu le public, et même les interprètes, à entrer dans cet univers ? As-tu développé des façons de rendre accessible ce qui peut sembler, au premier abord, déroutant ?

La micro-tonalité1, c'est un champ immense. Il peut être très conceptuel et difficile d'accès, mais il peut aussi être étonnamment accessible, voire populaire. Le groupe Angine de Poitrine en est un bel exemple : ça prouve que la micro-tonalité peut toucher un public bien au-delà des cercles spécialisés.

C'est un univers que j'explore depuis une cinq ans environ. Mais je tiens à préciser : je ne veux pas être étiqueté « compositeur micro-tonal ». C'est un outil parmi d'autres, que j'utilise quand ça fait sens.

Ce qui m'intéresse avant tout, c'est la dimension mélodique de la micro-tonalité, des gammes aux intervalles non tempérés2. Ma règle personnelle est simple : si je suis capable de chanter une mélodie, même avec un micro-intervalle, alors les interprètes le pourront aussi. C'est mon point de départ.

Ensuite, tout dépend avec qui on travaille. Je n'impose rien à des musiciens qui n'ont pas cette pratique. Avec le Quatuor Bozzini, par exemple, qui est vraiment compétent là-dedans, on a pu aller beaucoup plus loin. Et avec les claviers numériques, j'ai trouvé une autre façon d'explorer ça : la note est directement générée à l'intonation voulue, ce qui contourne la question de l'interprète. Dans tous les cas, ce qui compte, c'est que le résultat s'entende et qu'il touche.

Il y a une expression italienne, Traduttore, Traditore, « traduire, c'est trahir », que tu as placé au cœur de l'un de tes albums. C'est une tension que connaissent bien tous ceux qui tentent de faire dialoguer des univers différents. Dans ton travail, qu'est-ce que tu « trahis » délibérément, et au service de quoi ?

Cette pièce est liée à mon projet de maîtrise. À l'époque, les jeux de langage m'attiraient de façon un peu intuitive, je voulais jouer avec les perceptions, avec les références musicales.

Et selon le bagage de chaque auditeur, la même musique peut être entendue de façons complètement distinctes.

Ce que j'ai réalisé en travaillant là-dessus, c'est que mes œuvres puisent dans des fragments de traditions très différentes. Et selon le bagage de chaque auditeur, la même musique peut être entendue de façons complètement distinctes. Par exemple, dans les premières mesures de mon quatrième prélude, un musicien de jazz va reconnaître immédiatement une progression de blues. Quelqu'un ancré dans la musique contemporaine va plutôt entendre des modélisations de timbres3, des spectres acoustiques4. Et un amateur de piano va simplement ressentir des accords sombres et mystérieux dans le grave. Ces trois lectures sont toutes valides. Je trouve ça fascinant.

Dans Traduttore, Traditore, j'ai aussi exploré l'idée de faire « passer » des idées musicales dans des gammes différentes. Au fil de ces transpositions, les idées se déforment, s'altèrent, se dégradent un peu, comme une traduction qui trahit imperceptiblement l'original. C'est exactement cette zone-là qui m'intéresse.

Tu as baigné dans le jazz avant de te tourner vers la composition contemporaine — deux univers qui ont leurs propres valeurs, leurs propres codes, leurs propres communautés. Comment as-tu vécu ce passage ? Est-ce que tu te sens encore « entre les deux », ou as-tu trouvé ta façon de les habiter ensemble ?

Le jazz fait partie de ma formation, mais je ne l'ai jamais pratiqué de façon professionnelle. Je l'ai étudié au Cégep, j'ai suivi des cours à l'université, je l'écoute, je m'y intéresse. Mais je n'ai jamais senti que j'avais « migré » d'un milieu à l'autre.

Et surtout, il n'y a pas eu de bifurcation : quand j'étudiais le jazz, je faisais déjà de la composition. Les deux ont toujours coexisté. Je ne me suis jamais senti assis entre deux chaises, plutôt debout quelque part qui m'appartient, nourri par plusieurs sources à la fois.

On dit souvent, en design, en architecture, en communication, que la contrainte est mère de la créativité. Tu as travaillé sur commande pour des ensembles et des orchestres, avec des effectifs imposés, parfois des thèmes précis. Est-ce que tu partages cette idée ? Y a-t-il une commande en particulier qui t'a conduit là où tu ne serais jamais allé sans elle ?

Oui, sincèrement. J'aime les contraintes. Et j'aime qu'il y ait des attentes. Parfois, leur absence me manque.

La commande qui m'a le plus bousculé, c'était une commande de la SMCQ5 pour batterie, guitare électrique, clavier numérique, projection vidéo, saxophone et clarinette. Je n'avais jamais écrit pour batterie. Jamais pour guitare électrique. C'était vraiment sortir de ma zone de confort, et en même temps, ça m'a permis de concrétiser des idées que j'entendais en moi depuis un moment.

Ce que je trouve précieux, c'est quand les attentes sont clairement formulées. Je pense à quelqu'un comme Denis Goujon, qui réussit remarquablement bien cet exercice : il sait à qui il s'adresse, il adapte son langage, et il répond exactement à ce que les interprètes attendent. Pour moi, c'est un modèle.

Ce que j'aimerais, c'est que les interprètes osent davantage exprimer leurs besoins réels. Pas sur le plan esthétique, mais sur des questions concrètes : combien de temps de travail peuvent-ils consacrer à la pièce ? Est-ce qu'on vise quelque chose de directement accessible ou quelque chose de plus expérimental ? Pour quel public ? Dans quel programme ? Ces informations, quand elles sont partagées, changent tout — et évitent bien des déceptions.

En quelques années, tu as bâti une discographie, décroché une douzaine de prix, reçu des commandes d'institutions majeures, et tu as tout juste la trentaine. Dans beaucoup de domaines, il y a un moment charnière entre « construire sa crédibilité » et « avoir la liberté de prendre des risques ». As-tu l'impression d'avoir atteint ce point ? Et qu'est-ce que tu peux faire maintenant que tu ne pouvais pas te permettre avant ?

Je suis à un moment particulier, oui, et pas seulement sur le plan professionnel. J'enseigne à temps plein au Cégep de Saint-Laurent depuis un an et demi, ce qui structure ma vie d'une façon nouvelle. Et il y a une crédibilité qui s'est installée, un peu naturellement, avec le temps.

Gagner un concours, en soi, ça ne change pas grand-chose. Mais en gagner plusieurs, avec un peu de recul, je me dis que ça construit quelque chose de réel. En même temps, certaines portes se ferment aussi — avoir un poste, ça aligne la vie différemment, et ce n'est pas toujours simple à accueillir.

En ce moment, je dirais que je suis en période de réflexion. L'année dernière a été très intense, tant sur le plan de la création que de l'enseignement. Là, je prends le temps de souffler, de me demander ce que je veux vraiment faire, dans quel sens je veux orienter mon travail. Je suis content d'être établi dans le milieu. Mais maintenant que j'y suis, l'enjeu, c'est de donner un sens à ce qui vient.

Est-ce que l'enseignement nourrit ta pratique de compositeur ? Comment arrives-tu à concilier ces deux activités qui sont, chacune à leur façon, aussi exigeantes l'une que l'autre ?

J'adore enseigner. Ça a toujours fait partie de qui je suis, ce n'est pas un repli, c'est un choix pleinement assumé, aussi central dans ma vie que la composition.

Ce que l'enseignement m'apporte, c'est ce que la composition ne peut pas me donner : le contact humain au quotidien. Composer, c'est un travail solitaire. On vit dans son propre univers, on rencontre les interprètes en répétition, la musique est jouée — mais fondamentalement, on est seul.

Enseigner au Cégep, c'est exactement l'inverse. Cette session-ci, j'ai environ 85 étudiants en solfège et en théorie, répartis en petits groupes. J'ai une vraie relation avec chacun d'eux. Sentir qu'on accompagne quelqu'un dans son parcours, que notre présence compte, c'est une gratification directe, concrète, humaine. C'est précieux.

Les deux activités se complètent plutôt qu'elles ne s'opposent. Mais elles demandent chacune beaucoup. Trouver l'équilibre, c'est le travail de toute une vie — et c'est peut-être là aussi une forme de composition.

• 1

  La micro-tonalité, c’est simplement le fait d’utiliser des « notes entre les notes » habituelles, c’est‑à‑dire des intervalles plus petits qu’un demi‑ton ou un système d’accord qui ne se limite pas aux 12 notes du piano.

• 2

  Une « gamme aux intervalles non tempérés », c’est une gamme dont les distances entre les notes ne sont pas toutes égales ni réglées par le système que nous connaissons des 12 demi‑tons égaux du piano.

• 3

  « Modélisations de timbres »: manières de décrire et de re‑créer le timbre d’un son (le son du piano, de la flûte, du violon, etc.) à l’aide d’un modèle, souvent mathématique ou informatique.

• 4

  « Spectres acoustiques » désigne la façon de représenter un son en montrant quelles fréquences le composent et à quel niveau chacune est présente.

• 5

  Société de musique contemporaine du Québec.